王澍访谈：界于理论思辨和技术之间的营造

　　时间：2006年6月21日

　　地点：中国美术学院专家楼

　　人物：王澍（中国美术学院建筑系主任、教授）

　　我们必须始终说出我们所看到的，

　　但首要且更难的是，

　　我们必须始终明白我们所看到的。

　　——柯布西耶

　　序言

　　王澍，出生于1963年，先后在东南、同济求学，曾以“中国只有一个半现代主义建筑师”的宣言语惊四座，世皆哗然，现在中国美术学院建筑系任教，近年来从苏州文正学院图书馆到中国美院象山校园，至近期的宁波美术馆均在建筑界引起强烈反响。

　　他的文章作为独立的文本充满知识联想和逻辑迷宫，令人晦涩难懂；他的建筑作品每落成一处便引来观者如云，评论无数；他在教学中对于营造和技艺的重视让传统建筑学受到极大挑战。但面对已过不惑之年的他，你很难看出那些激烈的争议在他身上留下的痕迹，多年蜗居杭州，教学、设计似乎已经与这个城市浓重的历史、人文气息一样成为他生活中的一部分。而在接触中，最让人印象深刻地是他跟爱人陆文宇谈起学生们的时候那掩饰不住的

　　神态，他们称学生为孩子，而且对每个学生的长项如数家珍，充满期许。

　　在采访结束离开杭州前，突降大雨，西湖边雾气氤氲，白乐天当年佳句“不忍抛却杭州去，一半勾留为此湖”跃上心头，想起王澍说的：在这样一个城市，有非常好的传统，就是可以安静的做一些事情……

　　一

　　喜欢画画——拉小提琴与做木工的父亲——新疆与北京之间的长途旅行——一个孩子看窗外的方式

　　问：昨天的座谈我们谈了宁波美术馆创作中的一些问题，今天的采访我们想放在大的文化背景下，听听王澍作为文人、思想者、设计者的一些独特的思考。您在两个最具学术传统的著名建筑院校东南和同济接受了大学及以后的教育，能不能谈一谈您少年时候的教育经历，为什么会选择学建筑呢？以前跟很多著名的建筑师聊起来，或多或少都有点家学渊源。

　　王：像我这种肯定算不上家学渊源。我其实从小就喜欢画画，画画也没人教，是属于无师自通的，但就是喜欢。后来在学校一直是美术小组长。我的父亲是拉小提琴的，对我也有影响，但是很间接。他的习惯是从来不在家里拉琴，我只有坐在台下看他在台上演奏。他在家里就是做木工，整天兴趣很大。读了建筑之后，以前的那种背景会浮现，比如说我会对做木工这件事情有兴趣。但实际上可能更重要的影响是你会看到有一个在家干活的人，这个很重要。因为大多数父母可能不在家里干活，是在外面上班。而在家里干活是完全不一样的一种生活。我记得家里有很多工具，成套、成套的木工工具，那时候我也帮着打打下手，做好之后，油漆之前帮他打沙皮。

　　问：做为音乐家拉小提琴和做木工这两个爱好之间好像……

　　王：是啊，我父亲是一个兴趣特别多的人，比如他还在家里头用花盆什么的做小麦品种的改良实验。我不知道会不会和我后来在象山上种麦子会有点关系。（笑）所以我后来的工作室叫业余建筑工作室。我以前说我是在家的建筑师，是一个在家写作的人，很长时间内我的工作室就是我自己的家，很小的一个空间内的一张小桌子。那种状态特别安静，心里很平静地做自己特别喜欢的事，会忘记时间，在那里琢磨，这说起来好像是一个很简单的事。但是很少有人能做得到。如果要讲这种家学渊源的话，这算是我的家学渊源。

　　问：我之前听说您是新疆人，直到昨天才澄清其实您在乌鲁木齐度过了童年，而后来是在西安考的大学？原本想问一下民族和宗教的融合对您是否有影响。

　　王：宗教那个时候我太小还不知道，我只知道我们家旁边住的都是一些回民。剩下的可能比较重要的影响其实是，整天跟不同民族的孩子一起呼喊着在田里头奔跑，干各种各样调皮捣蛋的事情，尽情地撒野。我生活的环境是一个学校。但是那个时候都停课闹革命，整个校园所有能够种地的地方，全开垦成了农田。我们也参与劳动，种蔬菜。这中间还会发生另外一件有意思的事情，就是旅行，从我根本不懂事开始，我每年都会在新疆和北京两个地方做长途旅行，火车要四天四夜，有的时候没有父母陪着，交给一个列车员。列车员也很忙，把你扔在一个小房间里。那你就不得不安静的坐在那里，看着外面的世界在四天之间连续的变化。这养成了我一个基本的性格，就是到一个地方，它打动了我，我可以不做任何事情，坐很久。可能有人问你看到什么了？我很难回答，但会觉的看到的好像全部都吸收成了身体的一部分那样的感觉，不是说看一眼就走了，这不是我看东西的方式。

　　二

　　罗兰 巴特与李渔——自我治疗——知识的积累与知识的忘却——设计的开始

　　问：我在读您那本《设计的开始》的时候，感觉到中西方文化，在您身上很奇妙地交织在一起，包括在您的论文中，那时似乎受结构主义的影响比较大，经常会提到罗兰 ·巴特、提到类型学的一些理论，但还是在同一篇文章中，也会涉及风水，豸峰全图以及你很喜欢的文人李渔，我们关注的是这些怎么样在你身上统一起来交织影响思考的呢？

　　王：其实我注重的是一种思想或者一种体系他到底是针对什么对象在说，而不是这种思想很新鲜。我觉得在这之前对我很有帮助的还有另外一个事情就是，我的母亲除了是老师之外，她在几个学校总是兼着图书室管理员，而同时她是一个特别狂热的文学爱好者。她的床头永远有一尺以上高度的书摞在那里，所以我可以非常早的，基本上在高中以前，把那个年代翻译的所有西方文学都读过了，非常贪婪不加选择的读，所以罗兰巴特在他的著作当中会分析福楼拜等，而这些东西是我很熟悉的，包括语言的情节、描写的生活，那些东西我很早就从文学著作里面知道了，这时候再读那本书，和只是直接去读所谓的哲学是很不一样的。

　　问：那最早怎么想到去读哲学呢？

　　王：哲学实际上是那一代人共通的，整个80年代初都是这种状态，都想知道新思想。可能还有一个很重要因素，通过读那些作品，跟我在童年、少年时候读到的作品已经形成反差。我基本上在中学时是一个不说话的人，不说话是因为我在阅读当中知道了大量的当时的教育根本不会说的事情。从那时，我就发现关键是你怎么样能够很自觉地知道，看任何事情都是有前提的，而这个前提往往就是通常说的教育。如果想真正有所改变的话，就必须要对你原来知道的那个前提，进行怀疑，所以“怀疑”是那个时代特别标志性的一个词汇。比如说像西方的现代哲学，一个很主要的词就是“怀疑”，从尼采开始，对一切的怀疑：价值观的判断、价值观的崩溃、价值观的建立，而且不是建立在抽象概念上的。因为抽象概念实际上我们很熟悉，口号、标语等都是抽象的，而发生在生活当中所有的真正实质性、细节性的转变，都不是靠口号来改变的。所以当时我比较早的明白这一点，光靠改变一个口号和所谓一种哲学的说法，那是不够的！我属于比较笨的那种人，于是一般通过很笨的方法，不把这事搞清楚了，我是不罢休的。比如说读哲学，我记得曾经花了三个星期读康德的《形而上学导论》，那是在南京炎热的8月，我盘腿坐在木床上面一动不动地硬啃！一开始是读不懂的，但是我读到第十页的时候我就开始明白，也就开始觉得自己懂了，这是非常重要的经验，就是愿意去做一些看上去没人感兴趣，但是很困难的事情，而且要咬着牙一定把这件事情从头到尾地做完，你就会获得很不一样的经验。

　　问：后来怎么开始又转回东方传统的文化了呢，比如到大学时候的后期，李渔对您的影响好像很大？

　　王：这个东西就像吃药。我们这些人受过教育之后，就变得有病了，需要找到某一种治疗的方案。很多人以为那时候我们言词激烈好像在批判别人，其实首先是在做“自我治疗”，我知道我有病了，我需要治疗，治疗就需要吃药，吃了那么多西方的药，吃完之后，就像吃西餐不习惯一样，很自然的在自己的文化背景里，作为一个中国人也要试试东方文化。在你们《建筑师》上发表的关于李渔的讨论，只是很后面的一个结果。我从小学开始，一直是练书法的，不管我读多少西方的哲学，书法是从来不停顿的，我是东南大学的书法社的社长。在读大学的时候，我跟另外一个好朋友住一个寝室。我们俩最常做的事情，也是经常被人嘲笑的事情，就是吃完晚饭，坐在床上，拿出诸如石涛的画册或者书法碑帖，一张一张的进行点评……两个人就在那儿唧唧咕咕整天干这种事情。长年累月，乐此不疲，其实这是一种自我训练。这种东西，会培养你对事物的鉴别能力，对事物体验的敏感的能力，尽管那时候表面上看可能对西学的兴趣似乎更大一些，但是对自己的文化的琢磨，基本上是没有停止过的。但这种思考真正转变为一种自觉的观念时，是研究生毕业之后，整个人发生了真正的变化。比如毕业之后，我发现我做过那么多激烈的事情，做了那么比较激进的思考，但还是不能够解决我的问题。比如说我不能够使得自己拿起一支铅笔画图的时候，能画出和任何大师都没有关系的一张图，我画不出……我只能从我积累的知识开始画图，而不能直接从生活当中很有意思的东西开始画图。我知道这出问题了。所以我在毕业之后，在杭州大概前后有将近十年的时间，1988 年一直到1995年，基本上就没做什么事情，只搞过一点装修，那个当然对我也有很大的帮助，打下了施工和建造的底子。除此之外，我在做的事情就是我称之为 “知识的忘却”，那时候我基本的一个状态就是想把我所知道、所学过的一切全部忘掉，根本不想要了。我希望以直接面对一朵花、一棵树时能有一种新鲜感觉，从那儿重新开始。所以我那本书叫《设计的开始》，其中一个含义，完全是一种重新开始的工作状态。

　　三

　　“无前提”的教育——方法永远在问题之前——建筑学不就那么点儿东西吗

　　问：刚才也谈到了教育的问题，关于建筑教育，现在讨论非常多，而您身处美院这样比较特殊的建筑系，又是从国内历史最悠久的两所建筑院校东南和同济走出来的，你觉得美院的建筑教育跟传统建筑院校的不同在哪儿？

　　王：不是硬要有不同。我觉得基本上是两个层次的问题：第一个问题是我们所有教育的问题，而不只是建筑教育的问题，就是如何培养一个年轻人成长，如何使他能够以非常鲜活的态度面对事情，如何以一种思想和生活不分裂的非常健康有趣的方式来发展自己。我经常是这样的心情，希望我教的年轻人能够不再像我那样需要痛苦的转变来完成这个过程，而是以一种很自然的方式做有趣的事情，这是一个基本教育的问题。第二个问题就是建筑教育，很多人会认为我们在美院办的建筑系就应该是一个有美术学院特点的建筑系，这当然不可避免，因为美院有自己的教学体制，有它特殊的环境，当然不可避免地会不一样。但是我经常跟我的学生这么讲，不是说你到了美术学院，读完美院的建筑系，你就一定会很艺术，这不会自动获得。我们试图要解决的，在这个特殊地点仍然是想解决建筑教育，而不是分出工科教育还是艺术教育。那么是不是有一种其他的方式？我不愿意去讨论对错，因为很多都是历史各方面原因造成的。我觉得应该有一种更有趣的、跟生活联系更直接，没有那么多迂腐酸臭的讨论，很鲜活的一种方式来教。怎么教？其实到现在为止我还在探索中，但是大概的方向我知道。这就是我称之为“无前提”的，如果我们讲实验的话，实验最基本的标准，就是做一件事情应该把你所有要依靠的东西暂时分开，现在只是刚刚开始。

　　问：您刚才也谈到，你知道大概的方向。那么朝着这个方向，我们就要谈到具体的教学方法，因为我听说您给本科生上课，会让学生去看杭州市中心的吴山民居，让他们思考自己生活中特有的方式或体验，这些很不一样的东西。您现在如何出题目，怎么样来具体的指导学生思考或做设计呢？因为我觉得不同的老师方法还是很不一样的。

　　王：具体的……怎么讲？基本上我对提“方法”这个词比较感冒。因为“方法”一定是产生在问题之后，而不是在发现问题之前去问方法。方法应该是在问题之后，我把杭州市中心普通人自己建造的吴山民居叫做杭州城中心的最后一个村落，它就是用方法在问题之后的方式建造起来，这是我们教学的一个基本特征，很难说我们有一个固定的或者说相对比较明确的方法，有没有方法？一定会有。我对我的课程都叫做课题，每一次都是因为你要面对的问题的不同，完了之后跟学生一起讨论，把该解决问题的那个方法跟老师一起讨论出来。我称之为研究，而且我给研究下了一个定义，所谓研究就是老师和学生一起去做连老师都还不太明白的事情，这叫研究，否则的话就不叫研究。

　　问：这种工作方式是带研究生还是本科生呢？因为一般院校好像都是研究生、博士生才开这种seminar。

　　王：我觉得不应该有这个区别，说是研究生应该那样做，本科生不应该那样做。我们现在碰到的最大问题是经过了那种本科教育之后，研究生到我这儿的时候，我就很难教了。所以他们有的人说，你这个方法可能有问题？你把本科生当研究生在教。我觉得这没有问题啊，我觉得我这个做法可以从幼儿园开始教，而不是从本科开始教（笑）。

　　问：您觉得刚刚进大一的学生，对建筑学还完全没有一个概念的时候，你跟他讨论这些问题的时候，他会带来什么呢……

　　王：我觉得特别重要的一个事就是不要有学科的壁垒。建筑学是什么呀？童寯先生回答的最精彩，有学生问童先生，什么是建筑学？童先生回答的轻飘飘的：建筑学不就那么点东西吗？（笑）我们的学生一年级进来的时候我就跟他们说，你们要知道，只要你们一进入我们这个系里，从第一天开始，你们就已经跟世界上所有最著名的建筑大师是一样的，为什么？从你做第一个小作业开始，你们要面对的是怎么样确定这个问题，如何解决这个问题，这个基本的工作和所有的大师是完全一样的。应该从一开始就以那个比较对的方式进行工作，而不是做了很多以后……在我看来在很多到最后要想办法忘却的铺垫和积累之后，完了之后绝望的来想自己怎么做不成了，这个是不对的。