欧宁：中国当代艺术与威尼斯双年展20年回顾

　　本访谈是北京Zn艺术文献工作室发起的“中国当代艺术与威尼斯双年展20年回顾”项目的一部分，此项目所收集的文献、图片、影像和作品将参加“历史之路”(Passage to History) 国际巡回展，将于2013年5月29日至2013年11月24日作为第55届威尼斯双年展的平行展展出。本访谈由北京Zn艺术文献工作室2012年6月7日在《天南》文学双月刊北京办公室中进行，根据1小时44分钟录音整理而成，文字有删节。

曹斐，张永和，蒋志，欧宁，凌云，杨福东在第50届威尼斯双年展，2003年

　　欧宁

　　2003年第50届威尼斯双年展主题展“梦想与冲突：观者的专政”参展艺术家

　　2009年第53届威尼斯双年展Benesse大奖评委

　　首先请您说说您和威尼斯双年展的关系。

　　欧宁：我总共有两次和威尼斯双年展有关，2003年我是参展艺术家，那一届Francesco Bonami做总策展人，他请了侯瀚如等10个策展人或策展团队，每个人或团队独立负责一块内容，侯瀚如负责那块叫“紧急地带”(Z.O.U., Zone of Urgency)，里面做了一个叫“广东快车”(Canton Express)的项目，主要介绍珠江三角洲的艺术家，包括我和曹斐，当年我们一起拍了《三元里》，那是第一次参加威尼斯双年展。2009年我去当评委，那个奖叫Benesse Prize，Benesse是日本一个很大的公司，他们在日本做很多的项目，每一届威尼斯双年展都设一个奖， 2009年已经是第八届了。

　　您是什么时候开始知道“双年展”这种展览形式的？

　　欧宁：最早知道“双年展”这个词应该是90年代末，那时候我就开始了解艺术制度，其中双年展的制度，特别是在90年代的时候，变成一个国际上很风行的制度。我第一次看双年展是2000年的上海双年展。那年的上海双年展对于中国来说，是一个很重要的开端，中国第一次邀请国际独立策展人，在国内做的第一个国际性的双年展，当年的策展人包括侯瀚如、清水敏男(Shimizu Toshio)等等。其实在这之前上海双年展已经做了好多届了，但是2000年是一个分水岭。

　　那您是怎么和侯瀚如老师接洽起来的，他怎么找您参加2003年的威尼斯双年展？

　　欧宁：1999年的时候，我开始做“缘影会”(U-theque Organization)，是在深圳和广州做的一个独立电影和录像团体，我们每周都做电影放映，请导演来讨论。那个时候我还做其它的事情，包括为崔健在巴黎的演出设计海报。实际上2000年我去上海双年展看展览时候我还不认识侯瀚如，2001年我去巴黎参加崔健的演唱会的时候，才真正认识他。那个时候缘影会已经运作了2年多了，侯瀚如觉得缘影会这样一个团体，是正在中国发生的一种很有趣的现象。那个时候亚洲地区正在流行“替代空间”(alternative space)这种现象，侯瀚如觉得缘影会在中国就是一个“替代空间”的例证。因为缘影会实际上是一个独立的、自我组织的团体，它没有在美术馆，也没有在商业的电影院来做电影活动，而是在书店、酒吧这种空间做文化活动，它很灵活，没有制度的约束，所以侯瀚如把缘影会看成一个在珠江三角洲地区出现的“替代空间”的例子。当他接了2003年威尼斯双年展的“紧急地带”的策划工作之后，他想在“紧急地带”这个单元里探讨亚太地区因为城市化运动所引起的冲突和矛盾，同时也想展示亚太地区“替代空间”的现象，这就是他邀请缘影会参加威尼斯双年展的一个重要原因。当时缘影会已经放了很多电影，做了很多讨论，进行了很多关于电影制作的自我学习，我们对电影史，对电影作为一种表达工具应如何运作等等都有了很多的积累。所以我们就决定利用参加威尼斯双年展这个机会拍一个片子，这是我们第一次拍片子。那个时候我挑了三元里这个地方作为我们拍摄和研究的地点。因为三元里这样一个城中村所出现的问题，恰好回应了侯瀚如关于亚太地区城市化所带来的矛盾和冲突的主题。作为城中村来说，三元里是一个因为过度城市化而导致城乡矛盾的一个很典型的中国案例。

　　你当时怎么会想到组织缘影会这样一个组织，而它恰恰跟当时兴起的“替代空间”现象相吻合？

　　欧宁：在做缘影会的时候我还不知道有“替代空间”这个概念，更不知道在当代艺术这个领域里面，特别是在日本、东亚地区已经出现了“替代空间”的风潮。我做缘影会主要是因为1990年代末的时候，虽然中国的市面上已经开始流行盗版镭射光碟，但是大多数是港产片，要不就是好莱坞的大片，艺术电影很少，只是偶尔有一两张这类镭射光碟。我在这种盗版镭射光碟里看到了阿莫多瓦(Pedro Almodóvar Caballero)的《Kika》，于是开始对艺术电影非常感兴趣，然后开始搜索。那时候在深圳，我可以经常去香港，后来就认识了香港电影导演、影评人和电影发行人舒琪(1954- )，他是很多艺术电影在香港地区的发行人，通过他我找到很多片源。找到片源之后，我觉得应该跟更多的人分享，因为那时候盗版碟的市场基本上找不到艺术电影，出于一种分享艺术电影的动机我才做了缘影会。

　　请您具体讲一下，所谓的“替代空间”，除了艺术家的自己组织以外，还有什么别的特征或者特性？

　　欧宁：所谓“替代空间”主要是针对现存的艺术制度的，比如说美术馆制度。美术馆一般不是由政府，就是由大的财团来支撑，美国的美术馆制度就很典型。MoMA实际上就是吸引大财团或者是很有钱的人来资助、赞助它，它有些展厅可以根据捐赠额来命名什么的，这些人还可以进入美术馆的理事会，所以你会感到在这个系统里面资本的力量很大程度上影响了美术馆的建设、美术馆的趣味，还有美术馆所承载的艺术史的书写。我们回顾艺术史的话，比如毕加索，他其实是一个很反布尔乔亚的艺术家，但是实际上，在艺术收藏或者是流通的过程里面，你越反叛资本，资本就越喜欢你，它通过收藏你的作品来消解你的这种反叛——今天大家看到毕加索的作品的时候，根本忘记了他的作品想要表达什么了，而是脑子里面就想这张画背后值多少钱，美元有多少个零。这就是资本消解艺术的一个很明显的例证，它其实跟美术馆、画廊和艺术博览会的制度有很深的关联。

　　这种大的艺术机构、美术馆或者是公共画廊、艺术中心，它一方面可能被公共权力把持，另一方面又可能被资本把持，它机构化了之后灵活性就没有了。那些馆内的策展人，他们由这样的大机构养着的，在学术能力和活力方面逐渐下降。所以“替代空间”就是针对这种艺术制度，现存的艺术系统所出现的问题，而出现的规模很小、自发组织、很灵活，可以像打游击一样的另类机构。这些机构为什么叫“替代空间”，就是这些新的自我组织的机构对传统的美术馆或者公共艺术机构起到了一个补充或者说替代的作用， alternative space这种命名应该就是这么来的。