建筑师朱锫：我要革命美术馆建筑

在北京东四北大街上，一片拆卸停工的老建筑废墟格外显眼。建筑师朱锫的工作室就隐藏在这些废墟背后的一个老式工业园中，他着手把最新的北京民生美术馆的项目模型进行最后修善，以应对明天业主的检阅。这个摆在长桌上、体型庞大的“航空母舰”，承载了朱锫很多期待——他更希望别人能像在美术馆欣赏艺术品一样欣赏他的建筑。某种程度上，朱锫的建筑很纯粹。朱培自称有着“坚定的立场和批判的态度”，只去做一些“反映当代中国”的设计，因此他被称为中国最先锋的设计师之一。他不像刘家琨那样搞过文学，没有李兴刚、崔恺等协助过国际顶级建筑师的经历。从2005年朱锫建筑师事务所诞生至今，他“染指”的建筑项目并不多，却个个引人注目，几乎都是博物馆、美术馆这类公共性建筑。

【我要革命美术馆建筑】

记者：新的北京民生美术馆跟你以往的同类型设计相比，有什么新的变化？

朱锫：传统的美术馆是一个展示的空间，观众与艺术品是看与被看的关系。比如纽约的古根海姆、MOMA等建筑，虽然作为美术馆是经典的，但是我觉得缺少点什么，可能它们更多是为展示艺术品的功能而建造的，无非是尺寸的差异：白顶白墙，木头地板，艺术品在其中静静陈放。从我自己的理解，未来的美术馆肯定不是这样的。我觉得人甚至比艺术品和所谓的观看更重要。我会让他们在其中得到一种新的艺术体验。这对于世界美术馆建筑来说，都是一种革命。

记者：能否具体谈谈这种革命是什么？这种体验是如何诞生的？

朱锫：人的介入，在今天来说，更加重要。这个建筑就像一艘船一样，正好是航空母舰的尺寸。你能很自然地通过形式读出这个空间的重要性在哪里，这个建筑有天然的引导性，比如通过院落这种过渡空间，引导人们进入展示空间。比如你行走在这个5米高的空间几十米后，就会遇到一个火山口的空间，或是经过一段斜坡，突然看到一个塔楼，这样人就会有前行的动力。这个设计中，分为经典的展示空间，还有超大尺度的装置展示空间、魔术空间、院落空间、高塔空间等，各个空间的体验性，都有出人意料的一面存在。

记者：这是否意味着你消解了传统美术馆的功能？

朱锫：纯粹的美术馆空间在这里荡然无存。我们所谓的功能，是前人传给我们最基本的一件事，但这是有待于否定的，比如一个美术馆怎么布局。当我提到，不仅仅是看与被看的时候，这个功能得到极大丰富。很显然，我把这个功能带到另外一个境界。我是在建立一种新的陈列方式，狭义的功能，是建筑师的基本功，不在我的考虑范围之内。但艺术品在其中占有多少比例这个问题，我就要想，我想要突破这个边界。比如，我在艺术馆中注入了塔和中空等元素。其实，我利用北京民生美术馆的设计过程，走向一次艺术经历。

【建筑是艺术】

记者：深圳OCT创意展示中心，看上去像一个外太空的建筑，阿布扎比古根海姆美术馆项目，也非常具有未来感。你是否非常注重形式感？

朱锫：就像艺术品一样，如果视觉上没有吸引力，你不会有再去了解它的欲望。建筑是艺术，这一点，其实不被我的大多数同行，或者是老一代的建筑师所认同。就拿OCT那个项目来说，你说是形式重要，还是内容重要？我们是在颠覆工业展览这个事，以前都是汽车在地上，飞机在天上，而那个美术馆的内部是没有边界的，就像在云里一样。做阿布扎比的项目时，我跟古根海姆基金会原主席汤姆·泰伦斯有过激烈争论，我主张更多体现人的经历，他觉得应该放入更多的商业空间。但是汤姆跟我说，你的视野跟美的判断，我绝不怀疑，不管你怎么做，我们都相信这是个很棒的设计。

记者：你认为“建筑是艺术”，是指这个物体呈现具体化，还是指过程是艺术？

朱锫：两个方面都有。如果你理解我说的话是“建筑是艺术品”，那就片面了。我对艺术有浓厚的兴趣，因为这是一个人的世界观，一个人天生对事物观察的角度。当然也有人反驳，建筑需要技术，需要受到建造的制约，需要去驾驭建造。但我敢说，我是中国建筑[3.17 0.32% 股吧 研报]师建造建筑的质量最高的，我在哪都敢说这样的话。

记者：中国现在出现很多奇怪的标准性建筑，也非常具有艺术上的形式感，比如沈阳的铜钱形状的建筑、安徽的乒乓球板形状的建筑，你觉得建筑形式的界限是如何确定的？

朱锫：艺术有一个特点，抽象，且你不能复制；而建筑，传达的是生命感和形式感。为什么会出现大铜钱建筑？就是找一个形式，把它复制。选择这样的东西也有问题，没有让你的设计具有精神化。比如有50个人的方阵在跑步，你不能说为了做和别人不一样的事，就往边上跑，往后面跑。铜钱就是这个意思。好像你也在做跟别人不一样的事，但这件事很拙劣，没在一个很当代的文化大背景下做，就没有意义。你没有给事物一个新的定义，而是借用一个东西来包装自己。

【建筑师走狭义中国性是死路一条】

记者：今天中国建筑师面临的机遇很多，而你似乎在把自己的风格定型，这是否会失去很多机会？

朱锫：有一点我特别肯定的是，我特别不喜欢做中国性，这是一种很狭义的定义，刻意脱离当代。反过来说，我做建筑，如果就是做中国性，这是死路一条。老一代建筑师，包括梁思成，想做的中国性，无非是中国的传统性，谁做出中国性了？再看日本，在丹下健三之后，没有人再提这个事，因为这是死路一条。日本的设计很当代，但是在本民族的文化影响下，一点一点把自身融入到这个建筑中。你去日本，肯定不会觉得完全是日本，它很当代化，但你又不会感觉是在欧洲。这就是当代性的特点。

记者：今天背负着“中国性”或是执着探索中国性的建筑师你认为占多少比例？

朱锫：背负中国性包袱的建筑师特别多，他们都很有压力。现在中国走两个极端，特别割裂。只要你喜欢当代，就要站在传统的对立面；要不就是特别传统，特别地方，都是墙土竹子啊，好像必须这样。这个我不反对，可以存在。低技策略是存在的，地方语言也是存在的，但不是主导和主流。在中国就分成了，所谓热爱中国文化的，就全是低技，做当代的，就是恨中国文化，这是不对的。或者说我就是想否定过去，我才要做新，我做新，就是为了否定过去。这都是错误的。做中国性肯定特讨好，你只是为了在某个时间段让自己很突出，而不是跟世界文明同步的话，这不长久。即使人家宣传你的时候，也是一种半讽刺的语调。所以日本建筑师非常有意思，给我们做了一个很好的榜样。

记者：你怎么理解传统在今天建筑设计里的作用？

朱锫：过去的东西确实很美，但是你没法再去做。我很热爱过去的传统，但是我深知，我只能塑造新的传统，真正传统积淀下来的，都是某个时代前沿的东西，最终它编织成一个历史。建筑吸引我、抓住我的地方，就是我们应该做一些跟前人不一样的东西，颠覆的东西。为什么我要在100年后做跟100年前一样的事情？这显然不对。我们呼吸的空气不一样，我们文明的积累不一样。所以就很难想象，今天的人去做以前的事。因为任何一种文明的出现，任何新事物的出现，都会产生影响，这就是所谓的当代性。

记者：你追求的状态是什么样的？

朱锫：我一直很想探讨，中国传统建筑中的营养，是否可以跟当代建筑有联系。答案是肯定的，但我一直没有找到很好的联系。这是一种新的艺术，它跟未来关联。比如那我现在想到的是，它是介于艺术装置和建筑之间的事，也就是说，当一个建筑走向极致的时候，你很难解释，它是一个艺术装置，还是一个建筑。在我的很多建筑里，已经开始强化这个理念。同时，有人提出，世界上有正建筑，也有负建筑。我觉得是不对的，实际上负建筑是不存在的。但是我想建一个零建筑，这是什么概念，就是这个建筑，你需要的时候，它在，不需要的时候，它不在。