美术馆专栏之九：博物馆的神圣性及消解尝试
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人类对于艺术的追求，亘古以来未曾改变。在今天的中国，我们究竟需要什么样的美术馆，才能承载当代的我们，以及后世子孙的艺术梦想？ 筑龙网推出系列讨论，探讨美术馆之于建筑、艺术、社会，以供参考。 美术馆专栏之九：博物馆的神圣性及消解尝试 文/刘涤宇 同济大学建筑学博士 1 OMA的中国国家美术馆概念性参赛方案视频在网络流传，并引起热议。这个方案主体的“灯笼”并不超乎人们的想象。但底层平面将城市因素与美术馆的展示相混杂，形成一系列与日常体验截然不同的展示空间，却相当引人注目。在巨大尺度和与城市间的有限联系条件下，方案最终创造的空间形态是否足以实现设计概念的预期令人怀疑。 这或许仍然是现代以来以“祛魅”为主题的探讨在博物馆领域的继续：如何将日常状态引入，来颠覆传统博物馆带给展品的神秘光环和膜拜心态，从而探究参观者与展品之间、与博物馆之间建立新的关联方式的可能性。 2 1917年，当马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）把一件成品小便器命名为“泉”，作为艺术品送展时，他旨在颠覆罩在艺术头上的那神秘的光环。然而，在艺术博物馆里展出本身却改变了这件普通的工业制成品，给它赋予了特别的光环和意义（图1）。于是今天，虽然此作品的原件已经找不到了，但其“复制品”却被包括旧金山现代美术馆、费城美术馆、蓬皮杜艺术中心以及伦敦泰特现代艺术博物馆在内的各大美术馆所收藏。
图1：杜尚作品“泉”，图片来源于网络
杜尚想颠覆艺术和普通物品的界限，他只实现了一半。界限是模糊了，但不仅仅是艺术品的光环被颠覆，同时也通过在艺术博物馆中展出而给原本与艺术无关的普通物品罩上了光环。 不仅仅艺术博物馆如此，这与博物馆参观者与展品之间互动的方式有关。博物馆给人的一种带有神圣性的心理预期，其特殊的光环境和陈列方式都在不动声色但却强烈地暗示我们，带着膜拜的心态去仔细地探查其一点点微妙之处。这种互动方式赋予展品一种不同于日常之物的神圣性。 杜尚改变了关于艺术品的观念，但没有改变博物馆。
3 巴黎协和广场中心的方尖碑（图2）是拿破仑从古埃及运来的。如果陈列在博物馆里，其含义会被凝固为古老埃及文明的象征，每一点风化的痕迹、每一个虽然参观者看不懂但却怀着敬畏的心态来观赏的象形文字所彰显的更多是古老的辉煌、岁月的沧桑和思古之幽情。
图2：巴黎协和广场方尖碑，图片来源于网络
城市环境中，广场中心的方尖碑凸显的却是其对于当前，对于其相关环境的日常意义。而博物馆让其中的展品意义凝固为特定时期历史的见证，特定时代的符号和象征。 博物馆的展品似乎总是与日常状态泾渭分明。
4 与现在正在进行中的中国国家美术馆概念建筑设计竞赛类似，在1995年，众多优秀建筑师参与将伦敦泰晤士河南岸的河岸发电厂改造为泰特现代美术馆（Tate Modern）的建筑设计竞赛。由于其与伦敦的地标——圣保罗教堂隔河相望，其所处城市环境的敏感性不言而喻。 今天，赫尔佐格和德穆隆（Herzog & De Meuron）的实施方案家喻户晓。而在参与竞赛时，他们作为新锐建筑师受到关注，但远没有同样参赛的安藤忠雄、拉斐尔·莫尼奥（Rafael Moneo）和伦佐·皮阿诺（Renzo Piano）大名鼎鼎。比起当年OMA的雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）受关注程度也要少些，虽然那一年《小、中、大、特大》（S,M,L,XL）刚刚出版，库哈斯也并不是几年以后那样红透半边天的建筑领域弄潮儿。 OMA当时的方案，就意在通过引入城市的混杂要素激发这座老厂房，也就是未来泰特现代美术馆的活力。
5 1995年的OMA采用了其曾使用过，以后也将多次使用的思路，将项目的传统功能流程拆解为一系列单元，重新组合时留下空隙让城市要素渗透进来。OMA试图通过城市要素的渗透来冲击相关类型建筑的传统使用方式，而激发出其令人意想不到的潜力和可能性（图3）。
图3：OMA的泰特现代美术馆方案模型，图片来源：EL Croquis，1998，53+79：153. OMA设想的泰特现代美术馆包括三个区块，放置在原发电厂厂房之中：地面上的第一区块、重新界定了屋面的第三区块，以及悬浮于两者之间的第二区块。三个区块的内部提供了传统意义上的博物馆空间。而包围着这三个区块的是剩余的环境，可以作为临时展览、演讲、表演、信息交流和餐饮使用的“连续性事件空间”，一个多棱镜般的公共领域，力求创造最大的效用、多样性，不同领域界限模糊且相互交叠。尤其是东部顺应电子技术发展带来的新的可能性，留下了一个地上铺满沙子的并附带一个“黑箱剧场”的“虚拟”泰特：不仅是未来扩建的预留场地，而且作为探索媒体和虚拟现实的领域而存在。[2] 虽然OMA声称对发电厂外部形态唯一的改动是用一面玻璃幕墙遮住了烟囱的下部，但却完全颠覆了厂房空间原有的形态和秩序。没有使用原来烟囱两侧的原有入口，而在西面另辟相对于发电厂厂房的巨大尺度来说，和原有入口同样窄小的正门，而将西侧作为公共广场的空间。原来清晰明确的空间形态，经过OMA的改造，也变得充满复杂的张力。 这里不难看出库哈斯持续关注的城市“拥塞文化”概念的影子。库哈斯看起来想用“拥塞文化”的模糊、混杂和拥挤的特质来冲击传统意义上博物馆空间的特征，颠覆在人们心目中形成固定程式的博物馆概念，以消解博物馆的神圣性。 OMA的方案并没有被采用，我们无从知道如果真的实施是否确实会改变博物馆场所的神圣性特征。但这个方案对传统博物馆的颠覆和冲击其实是有限的。三个区块的内部的布局仍然以传统博物馆的功能流程为基本特征。方案中设想的城市“拥塞文化”真能冲击到的领域也限于区块与区块之间的间隙里面。或许库哈斯觉得，受过冲击后心态被拉到日常状态一侧的观众，再进入到传统形态的展示空间，自然难以很快重建参观传统博物馆时的那种膜拜心态，所以这种渗透和干预虽然有限，但效用明显。
6 我们不妨回到今天的泰特现代美术馆，看一看在赫尔佐格和德穆隆的主持下那曾经的河岸发电厂厂房的当前状态。 赫尔佐格和德穆隆对原发电厂厂房的干预，不但比OMA，而且比其他大部分入围方案都要小很多，可以说最大限度上让厂房外部形体和内部空间原有秩序的活力呈现出来。但运行十余年间，一系列的事件改变着我们对这个方案，尤其是这个方案中心的涡轮机大厅看似传统的空间形态的理解（图4）。
涡轮机大厅本身没有直接改变博物馆场所的性质，但它给艺术家颠覆传统博物馆人与展品之间互动形式创造了条件和可能性。 2002年，艺术家阿尼施·卡普尔（Anish Kapoor）在泰特现代美术馆的涡轮大厅展出了其巨型雕塑作品Marsyas。[3]（图5）这个雕塑最大的震撼是其以特定的色彩、材料、尺度和形式对涡轮大厅的空间构成的挑战和冲击。虽然这种冲击可能来自体量和色彩，但其直接改变了大厅空间的形态。尺度如此的巨大让我们无法把握其整体形态，但却把参观者身体各种知觉充分地调动起来。在大厅的中部，雕塑可以理解为实体，通过塑性的注入使原本静态的空间呈现出一种强烈的张力。而在大厅的两端，我们面对的却是喇叭口下面体会雕塑似乎具有吸附魔力的中空部分，似乎在其强大的吸附力下地面也失去了稳定。巨大而鲜明的形式在让空间改变的同时也让场所意味变得复杂。
图5：2002-2003年在泰特现代美术馆展出的巨型雕塑Marsyas：图片来源于网络 这是让一种直接的震撼代替膜拜的心态，从而给我们全新的体验和思考。在一定程度上与本雅明所提到，机械复制时代的艺术作品以震惊（shock）经验替代传统“光韵”（Aura）体验的判断相一致[4]。以机械性替代神圣性，但与日常状态的距离仍然遥远。 而后来在那里展出的另一些作品，也有很多尝试过以触觉和身植其中的全方位体验来诠释自身的实例。即使引入的是普通的日常状态，在涡轮大厅的空间内也显得那么不寻常，在一定程度上与杜尚的“泉”在博物馆空间中的不寻常相似。而正是来自于涡轮大厅的不寻常空间形态和随着展示事件使其不断叠加的各种附加意义，日常状态的引入才有可能使我们超脱日常视角的平庸，具备审视和引发思考的意义。 OMA的思路却与此不同，他们致力于融入可能平庸的日常，让艺术品和日常之间用另一种更加复杂的互动来激发可能。
7 在泰特现代美术馆落成后的第二年， OMA另一个规模小得多的博物馆落成了。拉斯维加斯的古根海姆博物馆因为座落在美国式商业化的极端实例——拉斯维加斯的一座著名酒店的停车场和塔楼之间，作为酒店的一部分而存在。 文丘里说过“向拉斯维加斯学习”，他的作品与拉斯维加斯式的商业景观距离没有拉开，其宣言似的颠覆意图因此打了折扣。OMA的学习是吸取拉斯维加斯商业景观的很多特质，但将其进一步推向极端化，密集而冲撞的意象可识别性相当明显，但以如此方式组合仍然出人意料。扭曲的不锈钢形体将周围的日常反射成为密级的怪诞。顶棚可以用两个活动遮帘将天光遮挡住，而遮帘上来自米开朗基罗西斯廷教堂天顶画的矩形转轴门、桥式起重机和镜面不锈钢曲面构成的空间形态中也不再是一个充溢着神圣光辉的异类，而是在原本以密集的意象中再叠加一层。整个空间在各种互相冲撞的元素中获得了自身的张力。[5]（图6）
图6：拉斯维加斯古根海姆博物馆室内 将日常状态中存在，但因为习以为常而难以觉察的怪诞强化而凸显是现代艺术重要的主题之一，OMA以这个主题消解了博物馆的神圣性，同时引入的众多元素也将自身的个性强加给其中的展品。
8 如果实际情况真的能够符合纸上构想，OMA的中国国家美术馆概念性参赛方案的底层延续的更像他当年在泰特的做法，且更进一步。不但将原拟定任务书中的商业用地与之结合在一起，且以一种并不寻常的方式颠覆了对艺术空间的诠释方式。 “不会迷路的迷宫”[6]，是因为五条向心的步道通向同一个目标——中心广场。但是，在这个体系中，建立对展厅的识别记忆困难可想而知。串联空间颠覆传统博物馆对路径的依赖，代之以观众自动生成展览路径。这种路径的确会生成，但却难以在绝大多数观众的记忆中存留。古代的、现代的、西洋的、遥远文化国度的，这些不同性质的艺术展厅混杂在一起，观众在其中一个展厅中建立的观展体验，到了下一个展厅则需要完全重新建立。由于展览的不确定性，可以说，这个空间无论对第一次来还是多次光顾的观众都具有足够的陌生感，任何人都在不能清晰知道自己的下一个目的地的情况下游走。（图7）
图7：OMA的中国国家美术馆概念性参赛方案底层平面图，图片来源于网络 以日常状态的漫不经心和不断陌生感的冲击来消解博物馆的神圣性，可以说这是一个新颖而有些冒险的尝试。然而，在这上面另有主体建筑“灯笼”。“灯笼冉冉升起，象征着艺术的升华”[7]。（图8）这种升华与其底层“不会迷路的迷宫”在意图上完全背道而驰。博物馆的神圣性重新被恢复，而且与底层空间形态的对比更加强了展示空间的等级性区分。
图8：OMA的中国国家美术馆概念性参赛方案透视图，图片来源于网络 对于OMA的这个方案来说，消解尝试到此为止。 但后面肯定还会看到其他建筑或者艺术作品，作出对博物馆的神圣性和日常状态的紧张关系的另外诠释。消解也将是这类诠释经常使用的主题之一。
-------------------------------------------------------------------------------- [1] 本雅明. 单行道[M]. 王才勇+译. 南京:江苏人民出版社,2005:63. [2] 参见：Extension of Tate Gallery[J]. EL Croquis，1998，53+79：152-155. [3] 参见：Archilab. 把张力注入空间—“工业教堂”里的红色革命[EB-OL]. http://www.abbs.com.cn/bbs/post/view?bid=1&id=1052528 . [4] 参见：本雅明. 机械复制时代的艺术作品[M]. 王才勇+译. 北京:中国城市出版社,2002. [5] 参见：拉斯维加斯古根海姆博物馆和古根海姆贺米塔兹博物馆[J]. 世界建筑，2003，152（2）：94-99. [6] OMA竞图方案--中国国家美术馆新馆[EB-OL]. http://v.youku.com/v_show/id_XMjU1NDcwMTE2.html . [7] 同上.
图1：杜尚作品“泉”，图片来源：http://medhums.com/content/32/1/38/F2.large.jpg . 图2：巴黎协和广场方尖碑，图片来源：http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bc/Place-de-la-concorde.jpg . 图3：OMA的泰特现代美术馆方案模型，图片来源：EL Croquis，1998，53+79：153. 图4：泰特现代美术馆涡轮大厅，图片来源： http://wendy.seltzer.org/photos/07londoncambridge/011_Tate_Modern.jpg . 图5：2002-2003年在泰特现代美术馆展出的巨型雕塑Marsyas：图片来源： http://mla.winchester.ac.uk/year one semester one/ScheherazadeAnishKapoorMarsya2002PVCandSteelInstallationTateModern2002_2003C.jpg . 图6：拉斯维加斯古根海姆博物馆室内，图片来源：世界建筑，2003，152（2）：95. 图7：OMA的中国国家美术馆概念性参赛方案底层平面图，图片来源：http://redchalksketch.wordpress.com/2011/04/10/national-art-museum-of-china-beijing-oma/ . 图8：OMA的中国国家美术馆概念性参赛方案透视图，图片来源：同上.
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