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大卫·奇普菲尔德
采访/乔瓦尼·莱奥尼(Giovanni Leoni)，翻译/张婷译(Translated by ZHANG Ting)
一、现实／Reality
1、环境／Circumstance
在大卫·奇普菲尔德的建筑设计中，环境条件的作用明显地体现在两方面：箱型建筑上向外开启的巨大而充满抽象意味的口子 ，以及针对不同基地条件而形成的各不相同的解决方案。他的设计没有定式也从不复。
科鲁韦多私宅(1996—2002)第一次呈现出以上两个主题。这是建筑师夏天的居所．可以在这里会见客户和合作伙伴．这个房子不需要太正式。但却需要满足各种功能要求。既能容纳私人的生活又能容纳公共的活动。奇普菲尔德将自己的建筑观点融入到这个住宅设计中。这个建筑可以被称为一个宣言一一虽然宣言这个词，对于这位与任意流派观点都保持距离的建筑师来说过于强硬—— 住宅展示了长期相互作用所定义出的。现实条件与艺术家之间的关系。而这位艺术家具有英国建筑师的气质。在奇普菲尔德的作品中．现实并不由一个具体的形式产生或消亡。相反 它体现在真实的工程建造过程中，最终通过一系列造型过程与工程融为一体，后面我们会通过一系列按时间先后排序的案例对此进行说明。作为建筑工程，应该重视控制和提高建设求。以达到良好的建筑质量并保障其中的生活质量。与此同时。原先蕴含在现实环境中的各种意义也不应被抛弃。新的想法应该积极应对现实条件．这些条件或许会变化。但它们始终存在。科鲁韦多正是这种观点的实践作品。科鲁韦多位于原先存在的环境肌理中。它的特点在于：虽然外观看起来是一个整体。但却由各种各样的形状组成。这是一些随着时间积累而产生的不规则形态，居民个体不同的需求造就了它多种多样的形式。而人们对场所 气候和生活方式的共同要求又使其呈现为一个整体。
奇普菲尔德的建筑设计很大程度基于这位建筑师对原先存在的外界因素的感知力——尤其是面向街道的立面设计——无论是几何造型还是构图，都反映了外界的因素。并将它们作为指导室内设计的导则。这个设计过程不是模仿，而是一种既现实又抽象的尝试，旨在理解现实环境的特质并将它们作为创造新事物的基础。这个较为被动地接受外部影响的姿态，与并不强烈但却很有个性的个体特征形成了鲜明的对比。这一地区其他的建筑都面朝着背海的方向。与此相反．这座住宅面向水面。每一层都采用了不同的设计，将封闭的房间转化为拥有广阔自然风光的室内环境。在地面层，透过一系列落地的玻璃门可以俯瞰到一条通向海面的走廊 走廊并不排斥墙做界面 像周围的其他住宅一样．它采用石材建造。
设计的态度非常谦逊．地面层的 墙压顶采用了混凝土板这种最朴实的建筑材料。这样做同时为地面上的大窗提供了构造上的便利，不仅避免了在墙上安装支持构件．也比在下端解决要美观。简言之。奇普菲尔德重新创建了现代的乌托邦：一个开窗的、向着四面开放的家园。
到了第三层。又变成另一种思路。第三层的设计呼应了原先存在的现实却与之保持距离，其表面采用了白色的涂料，形成了一种形式审美风格。一个小小的Ij日台外表被包在盒子里 却仍然可以最大程度地眺望到外界。
在这里采用了3种解决方案反映了奇普菲尔德对家庭需求的关怀。形成这样的方案需要一套相应的工作程序 他所有的工作都不厌其烦地推行着这个程序。这是一个出于3点的工作计划：建筑必须重视现实的复杂性，解决自然条件带来的困难，可能情况下吸取当地对于栖居的传统观念．贴近现代世界即采用各种应用中的建筑技术手段。在可能的情况下大胆地进行尝试。将20世纪初的乌托邦理想付诸实践，不受制于人和外界的阻挠，将建筑看作是一个纯粹可以供人在其中自由活动的空间那样纯粹．其中没有预设的行为，也没有对外界的恐惧。最终的目的是能够正视这个繁复的世界。但却不被它的条律所制约。我们采用完全开放的空间来体现对抗。但却构建出一些形体或者说是一些建筑想法。它们基于现实。是现实的提炼和抽象．用瓦尔特·佩特《崖子里的小孩》(1878)中的话来说。它像是一种现实的分身。这种观念同样存在于混合了柏拉图理想主义与现实的盎格鲁撤克逊人的传统哲学和美学观念中。很好地诠释了大卫·奇普菲尔德建筑中理想主义的经验主义特征。
仍然在施工中的横特吉士豪斯1号画廊项目(Gallene Hinter dem Giebhaus。2003—2007)是一个将概念与偶然性结合的例子。它因为排除了所有与时间和历史相关的因素而显得比较极端一另一个新博物馆(1997～2009)与之正好相反，我们将在后面的部分介绍它。博物馆将对被损毁的部分进行重建，其项目包括特别的实体和一些能引发人们回忆的部分 而设计则基于这种重建的思想：即它是一种沉积，容器，其地位介于城市的纪念物与“神圣“的博物馆之间。但是 重建的形式并不来源于原来的建筑结构。设计只有一部分是基于遗迹现状 现状在这里被看作是现实存在的一个状态 而不是代表着过去的绝对状态。这种态度在朝向Kupfer的立面设计中得到体现——新建筑与老建筑边缘孤立的臂柱形成了对话。另一方面 这个项目并不是要将整个建筑重建起来．而是要建立一个独立的现实 它以老的遗迹为组成分子。也包括新的部分 用奇普菲尔德的话来说。有着属于自己的 清晰的姿态 。这是一个全新的现实，它有着新的构件，具有 准工业化”的特征 建筑的内部采用了流动的空间设计。大窗户带来了充分的采光且承担了不同以往的功能。它们给项目的次要层面带来影响并且最终决定了建筑及其新的身份。
外界环境对奇普菲尔德的建筑设计产生影响但并不控制它，生成平面并最终得到建筑形式的过程可以作为又一个例证。这个过程不能够被简单地称为形式表达。平面设计过程包括丰富的内容和多种创新的可能，其问我们面对各种问题，对不同的尺度进行操作。并且针对不同的背景条件。在本期后一部分，我们将展示奇普菲尔德的作品。我们会看到一些平面像迷宫一样。这些平面并不是由常规的设计过程得到的。它们遵循空间的生成原则。基本思路是根据今后建筑的使用情况进行一系列地选择和净化。平面的设计应该对今后使用的不确定性具有可持续性和包容度．这种不确定性也体现在空间构建中。反映为对未来其中的生活的预期和为更加复杂的空问需求所做的设计．这些都基于更加深入的考虑。生成中的平面决定了建筑最终的平面 这并不是由于建设时序的原因，而是因为它会对目前的再利用决策产生影响。这是现代建筑一个重要的特征。一方面。建筑作为一种概念创作。更多情况下成为一件雕塑。由外界环境而不是内部的平面所决定。奇普菲尔德很少使用这种创作方法 即使他这样做 也是在非常特殊的情况之下：另一方面。如果将人的行为作为设计的依据。为行为设计发生的空间。那么可以引入剖面的视角来进行平面设计。而行为也不一定是最基础的本质的需求。也可能是不确定的甚至超出正常想像的各种行径。总而言之．这个建筑的形态只有在最终完成的H寸候才被确定下来，建筑的身份也不是一开始就决定了的，而是最终的产品。这也许可以解释为什么奇普菲尔德说他受到了建筑师帕特里克·霍金森(1930)的影响。很贴切的一个例子是霍金森为伦敦布伦瑞克中心(1960年代初)所作的设计。
2 时间／Time
从地方的特征抽象出概念来进行建筑设计的方法实际上是根据其所处地段的环境来进行创作，这样做的问题是明显的，因为对概念和现实两个层面来说．它们都是处于瞬时的状态。
对环境过于执着的分析实际上使得更多的瞬时性因素被融入设计，奇普菲尔德的做法是将瞬时的元素与记忆分离开，这在当代的建筑文化中是不常见的。在他的设计中，记忆是建筑师可以迅速感知并加以利用的。比如建造传统 奇普菲尔德往往将其与当代的建筑语言很自然地融合在一起．另外．一个场所的特征也属于此类。
瞬时性的元素则出现于每一个建筑中，看起来好像是与环境不可区分的一部分，其实在现象学上是瞬时的。它像时间，仅代表有这样一个过程．记录在环境之中 但它又和历史有所不同．因为它对预测未来没有帮助。而这个未来也是不确定的．尽管我们知道它将是环境的一份子．并且由新的建筑所组成。因此．奇普菲尔德在所有的作品中都尝试设计这类没有完全定义的或者不确定的空间，多彩的 丰富的、甚至出人意料的生活在这些空间中发生。但是，尽管前面的比喻中我们将瞬时性比作时间．奇普菲尔德作品中由环境引入的瞬时性并不涉及时间．建筑师的设计也并不基于特定的概念。
在奇普菲尔德的作品中．一个想法的瞬时性主要体现在循环往复的瞬时性的仪式化的活动中。用更浅显的话来说．其标准的存在形态是平凡的而不是崇高的：存在于每天发生在家里的重复的日常活动中。将每日重复的活动作为设计参照是对建筑本质的回归 与之类似，但又不同的是将人体作为建筑的尺度依据．其并不是建造类似人尺度一样的建筑，而是把人尺度作为一个单位，作为建设物理空间的参照。对一幢房子中人的重复性行为进行研究并以其为依据进行建筑设计 可以为项目开启一个崭新的瞬时性维度，这样的结果与众多事物更加协调，它不仅满足了人静止情况下对环境的需求．同时适用于人在空间活动时的情况．所形成的建筑与这些因素形成更好的对话。
相对于其他项目，纽约住宅项目(2001—2O04)非常明晨地体现了这个理念．当然它在建造上也很优秀。一个造型显着的木制楼梯穿越整个住宅．成为居住者在住宅中活动的物化体现。它联系起不同的家庭活动空间．这些房间都采用近似的材料给人以统一的感觉．并且以此衬托出楼梯的独立作用．即楼梯所承载的交流功能。同样的理念也显着地体现在苏格兰的格拉斯哥的BBC项目(2001—2006)中，这是一个非居住性质的项目，一个巨大的楼梯被置于建筑中央．成为一个表情丰富的非正式空间元素，它的姿态鼓舞人们在其内部穿梭．并且 展示出建筑强大的公众性 。
奇普菲尔德首先通过住宅项目展示人的日常活动，这种实践逐渐延伸至很多其他建筑项目．包括办公建筑甚至展览空间，这个理念已经逐渐成为其建筑作品的重要特质。东京的五岛博物馆(1988—1991)就是一个很好的例子。这幢建筑包含了一部分学生宿舍．设计中学生们必须穿越博物馆才能抵达他们的房间。在达文波特的Figge艺术博物馆(1999—2005)中 一条室内街道将城市与市民日常生活的内容和节奏联系起来。
除此之外，另一个体现瞬时性概念的例子是大卫·奇普菲尔德作品中最艰难的一项工程 即前文提到过的还在施工中的柏林博物馆岛上的新博物馆。这个项目可以被看作是基于不断变化条件的典型案例．其建设过程和历史形态都具有瞬时性。当奇普菲尔德将其特有的构想与现实的理论引入到这个项目中时．却发现从某种角度来说其间的关系恰好相反。在这个案例中，环境条件非常简明．不需艰苦的解读．没有保留和强调的要求．也不作为建筑设计抽象提取概念的来源。这幢弗里德里希·施图勒的建筑建于1859年．在战火中饱受摧残。这是博物馆岛中唯一还没有修复的建筑．1997年，奇普菲尔德受委托对其进行改造。建筑原来的结构还很明显．它的室内比外面看起来的情况要好。一些房间并没有被损坏．而且还保有着原来的装饰和布置。因此．这个项目并不适合进行整体化的修复和重建．而更适合一种突出个体的方式 虽然不能保证全面的修复，但其精致而赋有细节的设计仍然鲜明地体现出了环境的特征．比如那些与遗迹并存的空白部分．非常强烈地显示出建筑的不完整性。
这是一片实实在在的废墟．破败与完好并置，建筑结构模糊却仍然可见。当奇普菲尔德置身其中时．他即刻排除了3种可能的设想。第一种是建造一个全新的建筑．这在当时背景下无异于建造 一幢现代主义的赝品” 这样做的结果是将原有建筑了无痕迹地抹去，全然不顾它曾经那样确实地存在过。值得一提的是．在这个项目之后不久，奇普菲尔德设计了博物馆岛新入口建筑(1999—2009)．这是一项还没竣工的工程．他在一片废墟上建造起一幢崭新的建筑。这说明了奇普菲尔德并不排斥建设新建筑的选择。而新博物馆中之所以采取现在的修复方式，并不是因为建筑师有不主张从零开始的偏见。相反．这正是因地制宜选择策略的体现。被奇普菲尔德否决的第二种和第三种改造方式分别是将建筑恢复到文献中记载的原貌和修复原建筑但保留其损毁部分。之所以将这两种改造方式一起提出来．是因为在奇普菲尔德看来，二者从方法论角度看是一样的．只是最终形成的结果不同。如果采用前者．新博物馆将维持它1859年的样子，或者更确切地说是保持其最初修建者所赋予的形象。然而．如果采用后者．重建将恢复其作为战后遗迹的样子．换句话说．即建筑将同时具有历史价值和原有的形象价值。虽然已经时过境迁．奇普菲尔德始终认为他并没有要表现遗迹中所蕴含的价值。换言之．他声称那些价值已经在历史中得到承认 现存的遗迹并不是从前的辉煌。他的主张在柏林这座城市中是非常难得的少数派．这里的重建工程与建筑历史间的关系往往被过度地强调。作为一名建筑师，特别是一名非德国籍的建筑师．他的声明表达出一种带有民族特征的思维方式．即做好手头的工作而不要试图摆弄历史，对于建筑师来说，这个责任是不可承担之重。
事实上．奇普菲尔德对怎样将遗迹融入现实更感兴趣。前文曾描述过两种被否决了的改造方式．即保护和修复遗迹．它们表达了一种抗拒变化的观点．而奇普菲尔德对此不以为然。这种对抗必须以集体记忆为补充，而集体记忆是难以辨别真伪和明确定义的．最明显的例子是为Soah建造的主题性纪念建筑，近年来它在柏林目I起了广泛的讨论。奇普菲尔德曾非常明确地表示自己对“连续性”更感兴趣
新博物馆修复工程中．连续性并不源于从历史记忆中提取的抽象概念．而是体现在与建筑现状的直接对话中。这个方法是从汉斯(Hans D6llgast．1891—1974)那里学来的，参照了他的改建项目．尤其是慕尼黑的IB艺术馆(Alte Pinakothek)。
对话首先是在建筑与其环境问展开。这种对话的结果是对原有建筑进行了全面地更新．以新颖的形式重新诠释了缺失的空间 比如在砖墙上留出几片样本，它们看上去仍然异常醒目。用建筑师的话来说．这是一种”平静而被动 的建筑处理．却将完整性还给了建筑。
当建筑的整体形象得到修复后．项目随着向前推进而变得更加复杂，之后是一系列有待完成的工作，包括协调建筑与现存遗迹问的关系、熟悉室内空间的形式和状态．以及清楚地分辨建筑的实际结构和装饰。接下来的设计方案是各不相同的．反映出不同的关注点．有的对建筑进行修复．有的还原其文献中的样子．有的关注其历史的变更。设计灵感甚至可以源于遗迹的启示，一个例子是建筑师通过对一片地区原先存在的建筑的观察．发明出一种用于减轻水平结构重量的结构方式。老建筑采用手工制作的地板铺地， 工地板的工具是剖面为圆锥形的一种空心陶器。这类做法很难用普通的归类方法归类。对它们来说．建造活动和建筑是密不可分的．材料与形态也是一体的。这种方法论主张进入到建筑内部．并直接对其材料进行操作，它与将新加 部分视为对现状的补白的观点截然相反。这种做法旨在消除当前和建造初始间由瞬时性带来的区别，利用技术的连续性或者干脆彻底消除过去到现在之间的痕迹。如前文所说．毁灭一切不能立刻辨别出来的建筑本身的历史痕迹。同理，新博物馆正是基于这种瞬时性的观点．它体现出奇普菲尔德一贯的直线性和反历史的瞬时性设计理念。再一次地，人行为的瞬时性与通过操作材料能反映行为的信念超越了时间。
3、乌托邦／Utopia
大卫·奇普菲尔德在作品中对待现实的态度并不是要构建一个纯粹的乌托邦世界 而是一种渗透着强烈向往乌托邦式结果的现实主义。就像建筑师自己所说．他早在初期就受到因地制宜创作建筑的理念影响。但是 奇普菲尔德的建筑并不是一成不变的。况且，通过建筑建构良好的实体环境从而对其中人们的生活方式产生积极影响的论调已经逐渐消亡，虽然这种情况总是可能的 但这显然不是奇普菲尔德所希望揭示的，这在前面他关于创作与环境的讨论中体现出来。他仓I作中很明显而且愈加明显的一点是其根深蒂固的英式的美学和建筑学背景虽然那也是现代欧洲建筑文化的一分子。尽管奇普菲尔德在某些城市和地区担任官员，也有很多亲密的官员老友 但其建筑创作并不局限在某个地方 每个作品的创作方法也不尽相同。实际上 他的建筑往往具有很大的国际影响力 因为很多情况下 他的工程都是由竞赛获得的。需要澄清的是 这里的国际影响并不是说它的作品给异乡的环境带去影响。将世界变得有秩序和美丽的理念可能是出自威廉·莫里斯的乌托邦思想 虽然这两点其实可能是同一个意思。为了创造那样一种现实，建筑师不能只是一个抱残守缺的维护者，而应该担当促进交流的媒介角色，他不应该从一个与现实割裂开的完全陌生的理想主义出发，而应该细致地观察现实，从而达到用建筑改变世界的美好愿望，去化解 5些”活跃的丑陋元素 。这样即产生两方面的作用 一方面，这些美和秩序仿佛产生出了更多的秩序和美 满足了初始的美好愿望：另一方面 表达出了个人理想结合现实的观点 无论现实是多么渺小或者强大。这个观点其实可以追溯到工艺美术运动， 5时即提出了美并不存在于与现实割裂开的造型世界中，焉是源于人们最日常的生活。并非偶然，这种运用基本模式进行创作的思想在奇普菲尔德的建筑中得到了体现。家是社会作用最弱的地方 以它为模型设计和谐社会，就可以利用日常活动创造出一方宁静的天地。因为社会更加复杂，并且需要在其中维持平衡，当操作对象的尺度发生变化时 奇普菲尔德需要采取不同的策略。当他处理办公楼项目的时候，或者当他借鉴邻里问关系和原则来构建公共交流平台的时候——像他在中国的住宅楼项目(2003—2006)中所做的那样 他都会针对项目认真分析。这种对建筑产生社会效益的诉求到萨莱诺法院大楼l1999—2007}时已近极致，凡乎成为一种乌托邦式的理想。他建立起一种法院建筑的模型，“这座法院并不用于恐吓．它宣扬公正而不是统治“．在这个设计中，他将审判席打散成小块的空间。这个模型的概念后来被用于巴塞罗那法院大楼(2002—2007)中，两幢建筑在形式上是不同的．赋予萨莱诺的意义也是不同的，南部意大利社会日益颓废．萨莱诺法院大楼试图修补这种状况。在“萨莱诺”中，建筑师将“社会主义视觉化” ，这原来是尼古拉斯·佩夫斯纳(Nikotaus Pevsner)用来描述莫里斯的。在这里需要强调说明的是，这并不是一次形式与语境的偶然的并置，因为这个项目涉及因素太复杂，其作用看上去不那么明显．但是，它展现了一种态度，即设计应该将生活方式与建筑、环境和现实条件结合起来。以现实主义和实践的态度追求理想往往显得幼稚和艰难．就像 “萨莱诺”中呈现的那样。一方面，可以从复杂的问题中提炼出简单的要点，从奇普菲尔德的项目看来．这个方法非常有效；另一方面，从建筑造型角度来说，建筑师需要一个理想的驱动力和程序来指导形式的提取和生成，下面就将对这点进行介绍。
二 思想／Idea
1 类比和提取IAnatogy and Abstraction
奇普菲尔德的理想化程序的第一步是辨识一个环境的 氛围”特点，这包括从建筑学的各个方面对其加以研究 但不从语义学角度对环境中建筑现状进行分析。这与厄内斯托·罗杰斯(Ernesto N．Roger)的尊重原有历史结构的理论完全没有关系．因为这个过程对考究历史丝毫不感兴趣。相反．奇普菲尔德乐于接受环境复杂的现状 他主张用心去感受环境的形式价值 将它作为栖居场所来理解、表述和建造 最终提取出设计中需要肯定和强调的重点。
当特征被提炼出来以后 项目接下来的重点是怎样构建类比。相对于自己发明或者创造一个新特点 我们更加倾向于强调原有环境的特征。京都的丰田大楼(1989— 1990)就是受到中世纪的迷宫以及京都的院落和环山所启发。另一个例子是泰晤士河亨利地区的河流和划艇博物馆(1988—1997) 这里原来是当地船屋和木质谷仓的遗迹 后来建成了这个清晰而简洁的建筑，建筑很好地融入了周边环境并形成了协调的关系。类似的方法也被用于工业建筑设计中，比如伦敦的格姆雷工作室(Antony Gormtey 2001—2003) 建筑师形容他在这个项目中采用类比和提取打破了”传统和创新 问的界限虽然一些项目并不涉及此类对环境特征的形象模仿，但纯粹的发明仍然被视为是不符合设计原则的：这里总存在一种观念 即试图用人的智慧和创造 将完全没有语境的元素与 5些和环境本质(与建筑、材料或者结构)相关的元素联系起来。另一种观念是避免用个人喜好的形式去改造环境 形式的生成应该是设计结合现有环境的结果。一些时候，塑造场所特征也能成为一种特色，就像前文所介绍过的英国BBC中，一个个性化的特征成为建筑办公楼和电视台的显着标志。奇普菲尔德还非常热衷于为建筑的各个部分做特别的设计 这和他的设计方法一样普遍，我们将在后文中详细介绍。这类对塑造特色的追求，非常直接地对建筑的构成产生影响 坐落于废弃的巴伐利亚酿酒厂的汉堡皇家滨河酒店(2002—2007)就是这样。在这个项目中，酒店东边的建筑高度较高 显示出大规模的城市振兴景象，而与其 比邻的圣保罗教堂较为低矮也不那么显眼，这里酒店成为了一种介质。最后，对环境特色的寻求甚至可以成为一个赋有创意的过程．威尼斯的圣·米歇尔公墓(1998—2013)就是如此。这个项目一开始就有一个预设的观念．即不久前的改造工程曾经改变过这幢建筑的室内．于是项目的目的之一就是要还建筑以原来的特色．此外还要加建一个与其他部分脱离开的新岛屿。设计的最终目的是通过水的协调，处理好岛屿、泻湖和城市之间的关系。
将从环境中提取的特点融人设计并且贯穿整个建筑的思想可以在奇普菲尔德的很多作品中找到，包括河流与划艇博物馆、格姆雷工作室，或是理查蒙德的尼特别墅(The Knisht House，1998—2001)。在第二个项目中，奇普菲尔德在原来住宅旁边新建了一幢以住宅原型为形式的房屋。然而．新和旧之间真正发生关系是在很多层面上展开的相互作用，这些作用决定了奇普菲尔德的新建筑没有破坏周围的环境而是顺应并加强了它们的特点。奇普菲尔德形成他独特的建筑设计方法的过程中有很多项目见证了其演变。比如丰田汽车项目(京都1989—1990)就显示出他从热衷透视的转型，一面巨大的混凝土墙耸立其中 表达自身重要性的意图远甚于希望融入周围环境：另一个例子是得梅因公共图书馆(20o1—2006) 建筑完全由玻璃和铜覆盖．是同构材料做表面的一个实践，这里他转而关注科技的价值 建筑达到了长期节能的目标。除去这些丰富的尝试 奇普菲尔德的主要思想还是探讨怎样将新的事物植入已经存在的环境。曾经的一种做法是采用当地自然或人工的材料来表达这种怀念 采用极少主义发展而来的象征性手法在设计中展示各种各样的材质 从传统的材料一直到后来的玻璃和混凝土。每当讨论奇普菲尔德的作品 总要提及极少主义，然而 这样的归纳过于简化 因为建筑这个综合体越来越复杂 当代用于表达材料的选择也日益丰富。另一种做法不关心表面材料是否来自当地，而关注建筑的外观是否适合在其环境中存在。这与前面曾经提到的一种设计方法相关，它并不是设计一个形体然后将它植入基地，而是定义出平面并且由其发展出外观。外观在这里只是设计过程的一个产物而不是一个发明这样形成的结果必然带来形象的特点的问题．于是需要对外表面采用类比周围环境的方式进行再设计。这里我们会很自然地联想到西班牙建筑师科德奇(J．A．Code~hDe Sentmenat 1913—1984)。在奇普菲尔德的众多作品中，马德里的v1ttaverde的居住综合体是这种方法论的实践案例。首先重新设计了坡屋顶。重点不再是它的技术构造，然后将整个建筑用五颜六色的混凝土板盖上 于是就消除了所有由几何形体和开窗带来的构图难题。这里讨论的问题不再是建筑的形体怎样协调环境精神，而是更直接地关注在场和缺失之间的关系 更确切地说 是积极的存在和消极的存在之间的关系。也许透明和不透明之问的转换就应该这样表达，这个主题在奇普菲尔德作品中不断重现 这种表达甚至成为一些项目的特点，例如还在施工中的安克雷奇历史博物馆(2003—2009)。然而，有两个项目最突出地展现了这种建筑的被动在场，它们由于一些现实的原因的制约没有能够完成。其中之一就是曾经提到过的柏林新人口建筑，其入口指向”考古学大道”，这条道路将联系起博物馆岛上§座建筑中的4座。这座大楼耸立在原来辛克尔设计的Packhof大楼旧址上．其建筑的形式抽象而赋有雕塑感，外表覆盖着不透明的玻璃，设计的想法是建一幢楼房来“消化“周围的色彩和形式，而不是为环境中附加一个新的突兀的建筑。第二个项目是为米兰设计的Ansatdo文化城(2O00—2008)。从报纸上看来．这个设计也许更加诱人，因为它的外形就像一个雕塑，让人充满了幻想。建筑师在室内设计中着重强调了米兰的建筑特色，让一个外立面昏暗平静的建筑内部精致而繁琐。位于中部的流线型建筑形态夸张且不规则，让人联想到穆契欧(Giovanni Muzio)讨论Mitano deftOttocento(Emporium，1921)的文章。这座建筑雕塑感的外观实际上顺应并反映了外界环境．因为它处于原来拥挤的工厂建筑群中，两者问形成了一系列空隙．将建筑与新的中厅联系起来．这些空隙空间并不是特意划定的．而是由边界形成的。得梅因公共图书馆的设计方法也与此类似。其曲线设计并不旨在成为统治城市景观的标志，而是希望其能反映出周围事物和城市的生活，就像城市中的道路串连起城市建筑一样。
2 设计活动和设计雕塑／Designing action andSculptural design
奇普菲尔德的设计思想之一是将新建筑植入到复杂的基地环境中 另一个是通过设计活动来设计建筑。这个思想可以为出现在他作品中的丰富的形体做出解释。它存在的潜在必然性在前面已经提到了 因为建筑是围绕行为即活动进行设计的。有意思的一点是 通过分析建筑中的活动 不仅可以分配面积．还可以决定建筑的平面和结构。1880年代末一1890年代初建于日本的3个建筑即是推行这种思想的典型例子 这3个建筑包括前文提到过的丰田汽车~1]Gotoh博物馆以及松本合作社总部(1990—1992) 它们从设计建筑中的活动出发进而打破了盒子式的建筑形式 形成了更加考究而且更灵活的空问。同时，这几个建筑还反映了一种典型的日本建筑思维，即他们并不在意联系房问的路线是否是最短的。更不以此为出发点设计空间。这种以虚拟的路径来决定空间形状的做法是典型的东方的建筑思维方式 这种思路往往被西方所借鉴 这样的例子太多就不在此尽述了。 0才介绍过的奇普菲尔德的建筑受到了它的影响 密斯-凡-德-罗f1886—1969)基本上直接地引用了这种思想。最明是的是埃斯特斯与朗格住宅(Esters and Lange 克雷菲尔德 1927—1930) 还有柏林的私人住宅(1994—1996) 在后者中，路径和形体的关系已经上升为控制整个设计的主题。这个房子被想像成一系列空间序列 每一个空问都有自己“抽象 和 实体 特征。简而言之 这是一系列个性化的高低大小不同的空间，围绕一个院子根据模糊的室内空间分级进行布置 然而，正是这个没有确切依据的布置决定了建筑的界面、平面和外观。值得一提的是，这个例子甚至是用砖砌筑的，它显然并不是崇尚技术的密斯的代表作 即使这样也受到这种建筑思想的强烈影响，在这里举例子实际价值之外更多的是其象征性的意义。凝视科德奇(Coderch)的遗迹 覆盖物让形体变得模糊．但仍可辨别出盒子状的房屋，于是立刻勾勒出建筑群的表面和空间 室内和室外 强大的建筑形态被转化为抽象的逻辑。在奇普菲尔德近期的项目中 路径决定建筑形式的作品很多．其中包括内卡河畔马尔巴赫市的文学博物馆(2002—2005)、良渚文化博物馆(2003—2006)以及安克雷奇历史和艺术博物馆。
3、传统和实现／Tradition and Actuatisation
这里仍然留下一个疑问：如果一个设计完全基于对环境现实的表述和抽象，那么历史话语应该在过程中起到怎样的作用7问题的管橐应该是 非常有限的作用虽然我们在奇蕾菲尔德的作品中看到很多对极少主义艺术的援引，还看到有时他对现代主义建筑的借鉴甚至直接地影Ⅱ 到那个建筑作晶，甚至看到他对传统建筑的重新诠释是风格化的．我们还是很难将奇普菲尔德的建筑思想总结为某一种特定的切近或者久远的历史传统影响的结果。我们不断地例举密斯的作品．却发现它们大都受到中国或翻本传统建筑的直接影响．区别于密斯 奇普菲尔德并不受某一种特定的风格主宰。接着我们之前讨论过的关于环境和时间的问题．也许可以公允地说，奇普菲尔德的建筑风格是超越历史界限的，他仅仅关心那些最终会体现在结果中的事物．它们具有具体的形式能够被看到 理解并还原为抽象概念。正是因为事物可以被抽象．人们才能对在逻辑和原则的层面上对其进行思考 虽然我们声称这些思考是全新的 但它们其实都是被植入的。当然，这所有的行为都由人类渴望创新的原动力所驱使，希望建筑能从环境中得到灵感。
虽然奇普菲尔德的作品不关心历史，但却十分赋于对传统的关怀。他的思想非常直接地与人发生关系，如前面所介绍过的 他把人看作空间的尺度。他的思想与20世纪早期建筑理论中的一些观点相抵触 虽然那些观点中的很大一部分也已经被摒弃了。这包括对建筑内部环境舒适性的需求 以及封闭的空间相对于同样的开敞空间更具优点。对封闭空间的喜爱 谦逊地使用多层遮盖物 为特定空间塑造特色 运用能反映建筑特性的材料 虽然这不符合现代主义对抽象和永恒的追求，用奇普菲尔德的话来说，这些是“鲁琴斯(Lutyens)的建筑特性“，就像令人喜爱的木质铺地和可爱的壁炉一样是不可或缺的 这些都重现了历史 但却同样是建筑传统的精华 人类的需求在其中体现 这些需求是一直以来都需要满足的 通过建筑流传下来。因为我们对未来和未发生的事情充满憧憬，所以不用去探究历史 答案并不存在于历史当中，而存在于瞬时而连续的情境之中。因此 它存在于流传下来的认知中 也存在于基于这些认知的各种活动中 虽然这些活动伴随新的需求和新的技术。
三 现实IReality
1、建筑的存在／The Existence of the Building
不可否认，越来越多的大卫·奇普菲尔德的建筑被修建起来。这并不是每一个当代建筑都能享有的殊荣一些建筑不仅外观看起来很难建造 而且更难以融入现实的世界并与其他的事物取得协调。究其原因 是因为这些建筑的特点就是具有”难融入性” 这使得它们很难获得那些不理解形式有什么价值也不熟悉风格流派的人们的认可。1800年代初，英国建筑师兼园艺师约翰-克劳迪斯-路登(John Claudius Loudon 1783—1843)撰写了《别墅西科全书》(1833年)．这本书迅速地成为那个时代的职业宝典。他将理想的别墅打扮成不同的风格，就像给别墅 穿衣”和 脱衣”一样，他还引入“真实样式“的概念用来揭示不同外观下潜藏的内在本质。这个概念后来被奥古斯特·普金(A．W．N．Pugin，1812— 1852)所沿用，他把它与16和17世纪的法国理性主义风格混淆了，他主张建筑应该减少构件．功能和建筑质量被看作是最重要的。普金实践了他的理论，特别是在宗教建筑中的尝试还引发了教会道动对建筑自勺探讨，建筑师斯特里特（G．E．Street, 1824-1881）翻巴特菲尔德(W．Butterfietd 1814～1900)对此都有详细地论述，普金还影响到了名为“家庭复兴 的运动。他带来一种新风格，建筑的特征由新的因素决定而不再与历史发生关系。平面成为家庭生活的写照 成为一种设计方法 也成为建筑材料和外形的出发点。赫尔曼·穆特修斯(Hermann Muthesius．1861—1927)曾被邀请对这些性质进行研究．因为之后的研究结果实在是太有名了．我就不在这里介绍了。
或许奇普菲尔德对建筑本身的热爱来源于建造技术的再次引入。这是一个充满对立的体系 新建筑不断挑战原有的原则。在19世纪末 最后的历史主义瓶解引发了关于原则的讨论，而在新世纪伊始的今天 ’现代主义面临着类似的危机 也许又有一场讨论即将展开。
2 生活在建筑之中／Life Within Architecture
奇普菲尔德始终坚持的一个建筑特点是与类型学保持距离，类型学主张借用历史的形式来满足特定的需求。就像前面所论述过的那样 拒绝历史而拥抱传统的做法是造成这种特点的原因之一。另外 因为生活充满奇遇和不定性 以生活作为基础来设计建筑，就可以永久地保持其活力 使其保有可能性和变化。而这个观点又是在日本形成的。在奇普菲尔德的丰田汽车项目中，建筑的各部分都经过设计被赋予特定的功能，但是，当建筑竣工后 所有的部分都被改作它用：餐厅变成了饭店 图书馆变成了书店 而房顶的亭子变成了等候室。这种具有应变性的空问在奇普菲尔德的作品中经常出现成为了一种试验性的生活模式．这样的例子有马德里的餍住项目Vi［averde、白鹭郡东餍住区以及柏林波茨坦广场的Parkside住宅(2000—2004)。
通过设想室内的使用情况来指导建筑实体的造型的方法是奇普菲尔德作品中一个很重要的特征 这存在于他的众多建筑中．包括考伊斯菲尔德雷特的厄内斯廷服务中心(1998—2001)．威尼斯的圣-米歇尔公墓以及巴塞罗那法院大楼和萨莱诺的法院大楼。另一个不断重复的同样重要的主题是多功能空间的设计，这对于Figge博物馆和得梅因公共图书馆项目来说意义重大。
奇普菲尔德建筑中的生活仍然属于社会学的范畴。但是，通过以上的讨论后 我们不禁会怀疑将其归于某一门学科是否是正确的。
3．创作团队／Authorship
大卫·奇普菲尔德建筑事务所在伦敦和柏林都设有总部，从1984年始至今．已经有500名职员在这里工作过。这两个工作室目前共雇佣有1 50名职员 他们正在为众多重要的工程工作。伦敦的工作室是一个由不同的种族背景的年轻人组成的赋有创造力的团队 他们非常善于为竞赛出谋划策。中标的项目经过深化后就由不同规模的小组接手．他们将负责监督项目的实施和建造由于分布在全世界的项目越来越多 奇普菲尔德建筑事务所必须依靠分布在各地的工作室以及各式各样的专业人员 合工作。大卫·奇普菲尔德从来没有规定过职员们必须遵循某一套图纸所确立的原则来进行工作，而这种方法看起来也是全无必要的。虽然如此，这位英国建筑师对所有的项目进行监督，他的组织能力和领导才华有目共睹。这里的每一个项目都是独特的，没有共同的风佰特征，这是图为每一个独特的方案。但是他们却由相近的设计方法指导形成．这是一个可以辨识的设计程序。作为人同时作为建筑师的大卫·奇普菲尔德，将建筑的现代意义发扬到了极致．因此，他的作品、方法和思想必然是会被广泛传播的．将属于集体而不是个人。在奇普菲尔德的作品中，我们看不到设计师发挥权威解决问题。这种权力已经被大量的实际经验和理论所替代，包括怎样将形式融入环境．怎样面对现实并承担责任．怎样改善且避免破坏其丰富特性和可能性。 |
